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大先生|張辛:中國書學“嘉道之變”及其對日本書道的影響
來源:崇賢館時代善本     作者:張辛    發布時間:2021年09月14日 09:21:22     
 

        

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何焯  桃花源詩軸(館閣體)

中國書法自東漢以來,歷經濫觴、天成、規范、發達諸階段,已臻其自身發展之極致。南宋以后以至明、清,書學衰微之勢已日趨明顯。其間雖有趙孟之靈光表現,其正書、行書卓出新意,并由此影響和確立了元、明之際書法的一代風貌。延至清初,更加以康熙、乾隆二帝一味尚董尊趙,使“館閣體”遍濫朝野,終于致中國書學日有墮入絕境之虞。
然而,“山重水復疑無路,柳暗花明又一村。”清嘉慶、道光之際,基于中國書法之特質及其發展演變的規律性,適于當時社會文化環境的特殊變化,中國書學終于在衰落中得以重新崛起。這就是所謂“嘉道之變”。

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鄧石如 篆書軸

一 “嘉道之變”的歷史原因和背景

一個時代一個作風,時代特色之形成必然受制于特定的社會文化環境。如果說灑脫俊逸,自然天成的魏晉時代書法主要是在儒、道、釋相互融合滲透,尤其是玄學風行的文化氛圍中發展起來的,端莊富麗、重風憲法度的唐代書法和信手意造、捷美流便的宋代書法的基本文化背景分別是直承兩漢正統儒學和以明道致用為特點的儒學新發展——理學。那么,姿態巧妍、講求技功的元明書法則與晚期理學,即王陽明“心學”有著某種必然的有機聯系。熱別是明中葉以來,心學思想得到某種片面發展,特別注重形式規律和技巧理論,突出個性,追求新奇,講究姿態成為當時藝術的主要特色。繪畫界出現了陳洪綬“入畫亦不安寧”的丑異人物,徐渭墨法淋漓的寫意花鳥和董其昌拙怪的仿古山水等;文學界出現直接描寫淫穢、貪婪、欺詐,“充滿官能性的挑逗,戲劇性的緊張”的小說,如《金瓶梅》等。書法呢?則出現了兩個極端。一是力求美研,甜俗纖巧,諸如被康有為評為“局束如轅下駒,蹇怯如三日新婦”,“神氣寒儉”,“止是一個秀字”和馬宗霍所評“秀色可挹,媚骨難除,有顧盼自喜之樂,無奮發為雄之慨”的董其昌之類書法。一是“聚墨為體,任筆成形”,力求險絕狂怪。諸如明項穆、豐坊等斥責的“如襤褸乞兒,麻瘋遮體,久墮溷廁,蒲伏通衢,臃腫蹣跚,無復人狀”、“惡狀丑態”的明代狂草書等。這些,尤其后者顯然不合中國傳統文化的主旋律,顯然有悖于傳統儒家主流美學。由此說明中國美學已呈現出一種近代化傾向(從李澤厚《華夏美學》說)。然而,作為中國文化特殊而典型產品的書法發展至此,不能不說是一種衰落。清朝前期,康熙、乾隆二帝意欲矯正此“偏怪”流行書風,于是著力尚董尊趙。然而由其天分或特殊的社會地位等所決定,特別又為當時特定的社會文化環境所局限,他們并未能取董、趙書法之精華,而一味求其秀,其美,或其工、其莊,故而走向極端,于是所謂“館閣體”大行天下。笪重光、汪士、姜宸英、陳奕禧、何焯及張照、王文治等便為其代表。中國書學日見式微。導致此一局面的原因除康乾帝王之尊的影響外,主要有如下兩方面。一是政治上科舉制空前發達,官方有意引導士人醉心仕途,于是所謂“干祿之書”自然得以特別發展。二是承明之緒,刻帖之風久盛不衰,書人專宗二王,“閣帖”充斥天下。流行既久,自易趨之于濫,特別是帖版輾轉摹勒再三,雖“形骨尚存,但精氣已衰泄”,甚而面目失真,“魯魚亥豕,難以辨認”。在如此社會環境及書者個人天分限制下,書風自然流向萎靡纖弱,或流滑妍媚。乾隆之后,社會承平既久,清廷便轉而實行高壓政治,大興“文字獄”。于是,諸多士人便不得不疏離政治,或潛心古典學問,或專工筆墨之事,“樸學”一時興起,金石學應運承兩宋遺緒而復興,以至呈現鼎盛之勢。踏察荒山僻壤,搜求彝器碑石者聯袂接踵,不乏其人。鐘鼎碑版出土既多,著錄研習者自眾。這些重見天日的金石及其墨拓日以成為人們競相研求的鐘情之物。一種專門考訂和研究碑刻源流、時代、體制、指法、文辭內容、拓本真偽及書寫特點等的學問——碑學由此誕生,甚而成為傳統金石學的重要組成部分。 

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伊秉綬 七言聯

二 “嘉道之變”的內容及其特點

所謂“嘉道之變”簡言之就是清嘉慶、道光之際,在當時大盛的“撲學”的社會背景和特有的社會政治文化環境下,人們漸由單一尊帖而向碑帖并重的方向發展,碑刻文字正式進入書法創作領域,成為書家創作的新的題材和研習內容,書法創作的田地由此大大拓寬。書家用心著意地揉刀法于筆法之中,從而增加了書法毛筆表現的力度,一改先前頹靡巧媚之態,使書法面貌為之一新,而逐漸確立起一種不同于先前歷代的書法特色,開創了自己獨特的時代風貌——古拙勁健。這里所謂“古”,即追秦漢篆隸之古;所謂“拙”,則指將北朝碑版墓志之刀法揉于筆法之中。于是“舟行若窮,忽又無際”,已呈衰微之勢的中國書法終于出現歷史性的重大轉機。嘉道之際出現的中國書法史上的這場變革的標志主要有三點:第一, 尊崇碑版之風一時興起,傳統的“帖學”有呈衰微之勢。如上述,乾隆朝以降,金石學復興,其中專門研究刻石的碑學尤其發達。大量的碑志刻石于此間陸續出土,小而墓志、地券、經幢、造像題記,大而豐碑、摩崖、石闕,形制多樣,字體悉備。而且大者擘窠,小如彈丸,多較完好,嶄若新制;書風各異,筆畫堅挺,或圓或方;尤其是皆書丹上石,刻技多較深刻精良,其刀法較之于帖刻呈現出一種判然不同的風格面貌,或粗獷,或圓勁,或峻整,或蒼拙,無不給人以一種新的奪人氣勢。雖然這些碑版與帖刻一樣,都是墨跡之復制,故不及墨跡書札那樣真實無隔。但二者相比,碑刻則相對真切自然,方嚴深刻,更易于窺見古人篆隸筆意,因為碑刻本質是實用的,屬于原刻。碑版文字推行于書法創作領域,自然別開生面。于是,一種新興書法派別——尊崇碑版的門派,即康有為等所謂“碑學”派便卓然登上書法藝術殿堂,而與自唐宋以來一直尊帖習帖的傳統書派并駕齊驅,甚至超而軼之。而與“碑學”相對,原有的傳統書學便被稱為“帖學”。第二, 涌現出一批具有革新精神的新型書家。大量碑版的出土或被重新發現使許多書家的耳目為之一新,他們在原有的傳統書學功夫基礎上,自覺地吸收了碑版書法的一些特點,而逐漸形成一種新的書風。這些書家的代表人物有鄧石如、伊秉綬、黃易、陳鴻壽、吳熙載、楊沂孫、張裕釗、趙之謙、吳大、吳昌碩、沈曾植、康有為、李瑞清等。鄧石如是公認的碑派領軍人物,被康有為稱為“集隸書之大成者”。他最先將碑版文字運用于書法實踐,探索出一種新的方法去寫篆隸、真書以至行書。伊秉綬和張裕釗分別被康有為稱為“集分書之大成者”和“集碑學之大成者”。吳昌碩因所臨石鼓文令世人驚艷,后來被稱為“集篆書之大成者”,均乃當之無愧。至于何紹基(子貞),我們認為可以稱之為“融碑帖于一身”的大書家。這些新型書家的出現不是偶然的。實際上這種古典主義運動在清初已經開始醞釀,鄭(谷口)和王澍(虛舟)則是其先行先覺者。新型書家的出現,標志著新的書派的誕生,具有重要歷史意義。但應特別指出的是,新興所謂碑學派與傳統的所謂“帖學”派其實不能截然相分,比較恰當的說法應該是“涇渭分明,相向而行”。上揭諸碑派名家無一不是以“帖學”為其根基。之所以稱為新型,主要是他們在原有傳統書學基礎上,順應歷史潮流,吸收或融合了碑版書法,主要是其刀法的一些特點,而最終形成各自的書法風格。如鄧石如,少時家境貧寒,先在鄉下苦臨法帖,后從師名流梁,梁把他介紹給梅以后,才見到金石碑版而開始臨習,最終成就自己的書風特點。伊秉綬則是帖學大家翁方綱的學生。因此我們可以說崇碑與尊帖實際相輔相成,息息相關。沒有帖學基礎,碑學書派就無從產生,也就無法形成區別于先前歷代書法的新的時代特色。那種過去以至現在仍頗為流行的一味崇碑抑帖,認為寫碑高雅,寫帖則俗的流風意識是片面的,是缺乏歷史觀的表現。這里有一個十分淺顯的道理,碑版文字是刀刻的,而書法說到底是毛筆紙墨的表現。當年書法大家米芾曾明言“碑不可學”,正當基于此,絕非妄語。第三, 出現一些具有劃時代意義的新的書學論著。為何把涌現出這些新的書法派別冠之以“碑學”名號?除其自身崇尚碑版這一特點外,則還有一個直接而重要的原因,這就是乾嘉年間大學者,大官僚阮元發表了兩篇論文,1、《南北書派論》;2、《北碑南帖論》。此后包世臣等沿循其說并明確提出尊碑抑帖的大膽驚世之論,于是新興之書法門派便直接引以為名了。

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趙之謙 符瑞志四條屏

阮氏“二論”是針對元明以至清初專事法帖“而不知有北朝書派”的局面而發。他從書法史的角度認為中國書學本來即分為兩派:即北派和南派。南派專帖,北派專碑。其持論雖然未必正確,但目的顯然是在指責當時法帖一家獨尊的狀況,這無疑是有進步意義的,因此完全可稱得上是中國書學史上劃時代的論著。其意義可以歸納為四點:1、指責當時“皆為閣帖所囿”之弊,肯定了碑版文字在書學中的獨特價值和歷史作用。2、揭示出一直為人所熟視而無睹的一個事實。即帖與碑在書學意義上的區別:“短箋長卷,意態揮灑,則帖擅其長;界格方嚴,法書深刻,則碑據其勝。”帖字多變化,多減筆破體,已失篆隸古意;碑字則“拘守舊法,罕有通變”,講求嚴整,保留古風。3、指出當時法帖刊行中的一個根本性弊端,即輾轉摹勒,面目失真,妍態勝而古法少已“不可究結漢帝秦臣之跡”,且易于偽造。4、當然,由于歷史的局限,此“二論”中的錯誤或片面性顯而易見,甚至于其中心論點也是靠不住的,這就是以南北地域分派,且斷言二者判若江河。然而無論如何,阮氏“二論”在中國書學史上的意義是非常深遠的。之后包世臣著《藝舟雙楫》,康有為著《廣藝舟雙楫》。兩者均為承其緒,廣其義之作,惟體系更為完備,持論更為精細系統。尤其康文,其共分二十七篇,其中第二“尊碑”,第三“購碑”,第十七“碑品”,第十八“碑評”和第十九“余論”都專論碑刻,就阮、包之意旨而加以闡發,著意鼓吹“尊碑抑帖”論。雖歷來被譏失之武斷和偏頗,但其意義卻不能否認,不可低估。其一尊一抑的目的就是為了打破閣帖一統天下的局面,只是他比阮元來的更徹底,更深刻;康氏在在書中探討了碑學興起的經過和原因,并闡明碑學興起的必然性;康氏力陳碑刻之五大優點從書法藝術角度首次對一些他認為的“神妙”名碑的書藝特點一一評騭,并將魏志劃分為三類。所論之精到嚴密,確獨步一時。而且更重要的是康氏所論之角度和方法等給人以很多啟發,使人們由此開始以一種新的眼光去觀察,去思考,由此推動了中國書學理論的研究發展。其他諸如劉熙載《藝概》、梁《論書》、楊守敬《學書邇言》,及葉昌熾《語石》等,都表現出新的眼光,新的視角,新的見解。葉氏《語石》雖不是書學專論,但卻有不少有關書學的精辟之論。

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康有為 行書詩軸

 “嘉道之變”歷史意義及其對日本書道的影響

“嘉道之變”在中國書學史的意義可概括為三個方面:1、拓寬了書法創作領域,豐富了書法實踐的內容或題材,使書法由原來以真、行、草為基本書體而發展為篆、隸、魏碑正書,以至后來的甲骨文、金文、石鼓文等多種書體,由此導致中國書學向多元化方向發展。2、增強了書法的藝術表現力。如果說嘉慶道光之前或多或少都與實用有著某種程度的天然聯系,那么“嘉道之變”之后卻發生了本質的變化,中國書學自茲大大加速了純藝術化的進程,明顯表現出書法藝術的近代化傾向。3、改變了元明以來中國書學之命運,使之在衰落中重新崛起,并形成了一種新的時代風格特色。“嘉道之變”不惟于中國書法史有著非常深刻和深遠的意義,而且已跨越國度,對日本國書道也產生了十分深刻的影響。

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吳昌碩 臨石鼓文

日本書道直接由中國書法導源,明治時期逐漸由古代步入近代,其標志就是在日本書道史上具有劃時代意義的“明治之變”。日本書道的“明治之變”是中國書學“嘉道之變”影響的直接結果。明治時期,日本國開始變法圖強,發展貿易,富國強兵,經濟突飛猛進,國力漸盛,史曰“明治維新”。“明治之變”正是在這樣一種社會文化大背景下發生的。其領袖或代表人物主要是日本近代書道的泰斗日下部鳴鶴以及巖谷一六、松田雪柯和稍晚的中林梧竹、西川春洞、宮島詠士、北方心泉等。

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日下部鳴鶴 大久保公神道碑(局部)

明治十三年,中國地理學家、金石學家、書法家楊守敬東渡日本,帶去上萬種漢魏六朝碑版拓本。鳴鶴、一六、雪柯等得知后,多次到清國公使館,與楊守敬進行筆談。楊出示了其所攜帶碑版拓本,使鳴鶴等眼界大開,乃至“大悟”。從此他們的書風均為之一變。尤其是鳴鶴,開始脫去以往流滑纖麗的積習,而逐漸形成一種全新的“重骨氣”,講筆法,雄健的卓然拔群的風格。如果說他所書《巖谷村瘞發碑》為其變法初期的作品,尚未盡滌舊習,那么八年之后著名的《大久保公神道碑》便十分鮮明地標志著鳴鶴書法的正式成宗立派或曰已臻頂峰。作為武士和政治家的鳴鶴性格持重謹慎,作風穩健,其書法是時代精神與個性品格的完美結合。日本書論家鈴木史樓說:“日下部書法就是近代日本的歷史。”此輪不失中肯。因為在日下部門下集聚了日本近代書道史上一大批對日本書道產生過重要影響的書法大師,諸如近藤雪竹、丹羽海鶴、山本竟山、木俁曲水、渡邊沙鷗、巖田鶴皋、比田井天來、川谷橫云等,以及再傳弟子:近藤門下川谷尚亭、松本芳翠、本史邑;丹羽門下田代秋鶴、鈴木翠軒;巖田門下野本白云;比田門下上田桑鳩、金子歐亭、大澤雅林、桑原翠邦和手島右卿等。

雪柯逝世較早,作為“明治三筆”之一的一六門下學生無幾,所以二人在日本近代書道史上的影響不及日下部。中林梧竹和西川春洞則是直接師事中國碑派書家。前者從師金石學家與楊守敬合編《楷法溯源》一書的潘存;后者的老師則是摹刻金石文字的高手兼篆刻大家徐三庚。至于較晚的宮島詠士更是多次來華,投師楊守敬的好友,被康有為稱作“集碑學之大成者”的張裕釗門下,研習書法,攻讀漢語,后來在日本書法界產生較大影響,形成了一個很大的流派。如果說鳴鶴及一六等是日本書道“明治之變”的領袖和主將,其構成日本近代書道中新興碑學的主流,那么梧竹、春洞、詠士以及較早接觸阮元、包世臣碑學理論著作的北方心泉等則可以說是這一新興書派的大支流,他們同樣是日本近代書法的先驅,是“明治之變”的功臣。199010月在北大舉辦的“中日書法研討會”的發言;載臺灣《書友》第56期,19991.10;刊《中國書法》1993年第5期;收入《二十世紀書法研究叢書:歷史文脈篇》,上海書畫出版社,2008。

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張辛教授書法賞析

作者簡介

張辛,字此夫。著名學者,北京大學教授,博士生導師。中華海外聯誼會理事,中國宋慶齡基金會理事,中國書法家協會理事、學術委員會委員,北京大學書畫協會會長,教育部人文學科學位論文評審專家,中國最早的考古學博士之一。曾被評為“北大十佳教師”,被聘為全國“真語文”系列活動總顧問。


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